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Arianna Lanci
Monteverdi Strozzi Bembo Scarlatti Haydn
Sul filo degli affetti - Il sogno di Arianna
Arianna Lanci
Monteverdi Strozzi Bembo Scarlatti Haydn
Sul filo degli affetti - Il sogno di Arianna
L'album
Toccare affetti estremi. Porsi al centro di una dimensione esistenziale ineludibile: l'abbandono. Arianna, figura mitologica dai contorni sfumati, si lega a una molteplicità di letture - poetiche, musicali ed iconografiche: difficile, se non impossibile, ricostruirne la storia a partire dalle fasi più antiche. Basti pensare che una tavoletta micenea di Cnosso, databile attorno al 1200 a.C., contiene non solo la più antica attestazione della parola labirinto, ma anche il riferimento, colmo di fascino, ad una non meglio identificata Signora del Labirinto che parrebbe porci sulle tracce di una proto-Arianna, in origine divinità, poi retrocessa al rango di eroina - ipotesi condivisa da numerosi studiosi.
C'è una fragilità di Arianna e c'è una potenza di Arianna: non esiste una sola Arianna.
A partire dal Carme 64 di Catullo (87-52 a.C.) Arianna diviene l'icona della relicta, la spiaggia di Nasso surclassa lo scenario enigmatico del labirinto, facendosi palcoscenico di un dramma sentimentale in cui la principessa cretese verrà rappresentata nei secoli a venire.C'è una generosità che confina con il crimine: per amore di Teseo Arianna tradisce il padre, contribuendo all'uccisione del mostruoso fratello. Catullo lascia in eredità al posteri il tema del lamento di Arianna: il seme da lui gettato non tarderà a fruttificare anche In relazione ad altre figure femminili della mitologia, in primis Didone e Medea, donne la cui cifra comune non si riduce all'esperienza dell'abbandono, esse sono sempre “vittime impure". La loro sofferenza è segnata dal marchio di una colpa, come se questa originarla trasgressione rendesse impossibile una riconquista della patria perduta. L'Arianna di Catullo è il principale punto di riferimento per Ovidio (43 a.C.-18 d.C.), che con la X Erodiade estremizza i toni del Carme 64, divenendo la fonte principale per la rappresentazione della principessa cretese di epoca barocca. La donna, abbandonata mentre sta dormendo, al risveglio si ritrova completamente sola sull'isola deserta e scrive la sua lettera, fatta di invocazioni, pianti, recriminazioni: supplica Teseo di tornare per raccogliere almeno le sue ossa. E forse non è un caso se tra le prime eroine del melodramma incontriamo proprio lei: rappresentata nel 1608 al Palazzo Ducale di Mantova, L'Arianna di Claudio Monteverdi (1567-1643) impone il genere Nlamento" come uno dei topoi più amati del teatro musicale delle origini, conducendo lo spettatore al centro del nuovo stile di canto monodico fiorito in Italia a cavallo tra il Cinquecento e il Seicento, il recitar cantando. Il celebre Lamento d'Arianna, unica gemma a noi rimasta dell'intera Opera, costituisce una scena teatrale autonoma e potente, un condensato delle potenzialità espressive del declamato arioso, frutto del felice connubio tra Monteverdi e Rinucclni, autore del libretto. li suo tragico incipit, “Lasciatemi morire", pone in primo plano Il verbo LASCIARE, che torna come un leitmotiv in diversi punti del monologo. Arianna si rivolge al pubblico, pregandolo di lasciarla morire, ma poi rivolgendosi a Teseo sembra non voglia davvero morire:
"Ah Teseo, ah Teseo mio,
lascerai tu morire,
invan piangendo, invan gridando aita,
la misera Arianna
eh 'a te fidossi,
e ti diè gloria e vita?"
Significativa la citazione melodica del cromatismo iniziale, in corrispondenza della parola "lasciatemi", nell'espressione "invan gridando aitan e in particolare sulla parola "gridando", come a voler ribadire che il suo grido di aiuto non cambierà il suo destino di morte. L'Arianna di Monteverdi è profondamente consapevole, tanto è vero che conclude il suo lamento con un motto:
"così va chi tropp'ama e troppo crede."
Come se il momento dell'abbandono fosse già passato da tempo e lei avesse potuto maturare un'autentica riflessione sul suo stato. E' evidente che chi sta parlando è una regina, c'è un orgoglio che sostiene la rabbia, il dolore, e persino la rassegnazione.
Agli antipodi è l'Arianna a Naxos di Franz Joseph Haydn (1732-1809), datata 1789, la più debitrice della fonte ovidiana: la donna si è appena svegliata, è ancora mezza addormentata, pervasa da un'atmosfera di sogno che a fatica riesce a scrollarsi di dosso. La forza drammatica del testo, di autore anonimo, viene esaltata musicalmente nei due recitativi accompagnati che rendono intrinsecamente cangiante la scena rappresentata, come si trattasse di un quadro in movimento. La prima aria "Dove sei, mio bel tesoro?" rievoca l'aria della Contessa nelle Nozze di Figaro, "Dove sono i bei momenti", esprimendo con tono nostalgico il bisogno della protagonista di avere accanto il proprio amato. Arianna si accorge gradualmente del proprio stato di isolamento, in un crescendo di disperazione e di rabbia in cui l'ascoltatore non può che seguirla passo dopo passo. Al centro del progetto discografico si colloca la cantata inedita di Alessandro Scarlatti (1660-1725) Dove alfin mi traeste, il cui testo poetico, di autore anonimo, si caratterizza per un duplice atteggiamento espressivo: essenzialità ed eccessività del tono. Non può sfuggire l'impiego di termini forti, come ad esempio il vomitare presente nell'aria centrale, ma anche sul finale del recitativo precedente, significativamente fiorito nella linea vocale in una scalata di note dal carattere nervosamente incalzante. Sembra riecheggiare il momento in cui l'Arianna monteverdiana invoca le potenze marine più mostruose, per poi pentirsi del suo sfogo. Lo stesso pentimento coglie l' Arianna di Scarlatti, ma in modo più radicale: la cantata si chiude con le parole "io ti perdono" Il sentimento amoroso è una forza ineluttabile alla quale la protagonista, pur tradita, non riesce ad opporsi Nell'ultima aria la linea melodica si ammorbidisce e la voce si muove con andamento fluente e leggero: il perdono di Arianna sovrappone all'idea classica dell'amante abbandonata quella di una dedizione quasi mariana, la stessa che spingerà Griselda, protagonista dell'ultima opera di Scarlatti, ad accettare infine i soprusi del marito. Di particolare ricchezza emotiva la prima aria, "Son pur ridotta a piangere", in cui la scrittura musicale tocca vertici di estrema raffinatezza, con scelte annoniche ardite che riconducono questa come la gran parte delle cantate di Scarlatti al colto uditorio dell'Accademia dell'Arcadia. Come figura del lamento Arianna ci racconta la profondità dell'universo femminile con tutta la forza di cui soltanto i miti sono capaci: un femminile che torna con urgenza nelle composizioni di due grandi musiciste e cantanti veneziane: Barbara Strozzi (1619-1677) e Antonia Bembo (ca. 1640-ca. 1720). L'Eraclito amoroso, cantata riconducibile al genere poetico del lamento, già dal riferimento nel titolo al filosofo della "coincidentia oppositorum", ci riporta al tema degli estremi che si toccano fino a coincidere: il tetracordo dorico impiegato come basso ostinato diviene lo sfondo armonico su cui la voce tratteggia un ricco ed intenso drappeggio di ossimori, con la caduta finale del canto sulla parola "sotterrimi". L'arietta Miei pensieri, a struttura strofica, sembra ritrarre Arianna dentro il mulinello di un fitto dialogo interiore. Labirintica nella sua stessa grafia, la partitura suggerisce da subito l'immagine di un ricamo, di un attorcigliarsi del pensiero attorno a se stesso.
E' inevitabile infine immaginare un' Arianna altra dalla versione tradizionale, un' Arianna che presagisce l'abbandono e trova la forza di abbandonare prima di essere abbandonata, così come recita la cantata della Bembo, contenuta nelle Produzioni armoniche (1701): "già t' abbandono empia che sei, assai perdesti, nulla perdei: tuo fu l'error."
Si racconta che una parte del mito non sia giunta fino a noi: forse avremmo scoperto le ragioni dell'abbandono. O forse Arianna sta ancora dormendo, sta ancora sognando, forse è stato soltanto un sogno.
L'artista
Laureata con lode in Filosofia presso l’Università degli Studi di Bologna, si diploma brillantemente in Canto Lirico sotto la guida di Evghenia Dundekova presso il Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro nel Settembre 2008,approfondendo successivamente lo studio della prassi esecutiva barocca con Roberta Invernizzi. Frequenta master di perfezionamento con i maggiori interpreti internazionali del repertorio antico, rinascimentale e barocco, tra cui Gloria Banditelli, Jill Feldman, Monica Bacelli, Rinaldo Alessandrini. Si perfeziona inoltre nella vocalità belcantistica con Sherman Lowe e Fernando Cordeiro Opa.Nel Febbraio 2014 consegue il Diploma di II Livello in Canto Rinascimentale e Barocco con il massimo dei voti e la lode presso il Conservatorio “A. Pedrollo” di Vicenza sotto la guida di Patrizia Vaccari, vincendo il Premio per il Miglior Allievo nell’ambito del VI Concorso di Musica Antica “Premio Fatima Terzo”. Selezionata come finalista in numerosi Concorsi Internazionali, tra cui il “Concorso Internazionale di Musica Sacra” di Roma 2009, il Concorso Internazionale di Canto Barocco “Francesco Provenzale” 2009 e il Concorso Internazionale di Canto Lirico “Città di Bologna” 2011, vince il Primo Premio al I Concorso Internazionale di Canto Barocco di Pienza “La musica dei Papi” 2011. Si esibisce in prestigiosi teatri e sale da concerto, in Festival italiani e internazionali (Teatro Rossini Pesaro, Teatro Comunale e Teatro Olimpico Vicenza, Teatro Accademico Castelfranco Veneto, Teatro della Fortuna Fano,Auditorium Pollini Padova, Auditorium San Fedele e Sala Verdi Milano, Palazzo Chigi Saracini Siena, Piazza Verdi Rai Radio 3, Roma Festival Barocco, Festival Oude Muziek Utrecht, Festival Antiqua Bolzano, Sagra Musicale Malatestiana Rimini, Festival di Musica Antica Magnano, Festival de Musique Baroque du Jura Arbois, Istituto Italiano di Cultua San Francisco, The Royal Opera House Mumbai, Istituto Italiano di Cultura New Delhi, Dhrupad Sansthan Bhopal ) cantando come voce solista e in ensemble vocale sotto la direzione di numerosi direttori, tra cui Claudio Astronio, Alfredo Bernardini, Alberto Busettini, Paolo Faldi, Michele Gasbarro, Marco Mencoboni, Riccardo Muti, Christopher Stembridge.In scena debutta i ruoli di Proserpina e Speranza in “Orfeo” di Monteverdi, Dido in “Dido and Aeneas” di Purcell, Phalti in “Susanna” di Gazzaniga, Ino in “Semele” di Handel, Nice in “Serenata a tre” di Vivaldi.Collabora con diversi gruppi vocali e strumentali specializzati nel repertorio antico e contemporaneo, tra cui Coroda Camera di Bologna, Ensemble Melodi Cantores, Ensemble Vox Altera, Cappella Artemisia, Ensemble Festina Lente, Ensemble Cantar Lontano, Ensemble Laus Concentus. Si dedica inoltre alla musica di tradizione orale, concentrandosi sul repertorio ebraico sefardita, dando vita nel 2004 al progetto Ananke, con il quale partecipa ad importanti rassegne musicali in Italia, Austria, Francia, Israele. Attualmente continua a dedicarsi al repertorio sefardita nell’ambito del progetto Aman Sepharad, con il quale svolge intensa attività concertistica in Europa e Stati Uniti.Collabora con i pianisti Stefania Redaelli e Mario Totaro su programmi di musica da camera contemporanea, esegue le Folk Songs di Berio e il Pierrot lunaire di Schoenberg, prendendo parte a prime esecuzioni di composizioni vocali contemporanee. Di recente estende il proprio interesse musicale al medioevo, non soltanto per quanto riguarda la vocalità, ma anche dedicandosi alla studio delle tastiere antiche, in particolare del clavisimbalum, strumento di cui possiede una copia filologica realizzata da Graziano Bandini a partire dal trattato di Arnaut de Zwolle (1440).Molto attiva in ambito didattico, tiene il corso di vocalità presso il Centro Studi di Musica Antica di Gradara, oltre a dirigere l’Ensemble Vocale Canòpea, compagine vocale di venti elementi che si dedica alla prassi esecutiva medievale e rinascimentale con incursioni nel repertorio contemporaneo. A partire dal 2018 è docente di canto rinascimentale e barocco presso il “Corso Estivo di Perfezionamento MarcoAllegri” a Castrocaro Terme, in collaborazione con la clavicembalista Chiara Cattani.